Основные понятия тема, идея, сюжет, композиция. Идея художественного произведения Идея произведения на досуге

В литературоведческих работах термин «тема » имеет две основные трактовки:

1)тема – (от др.-греч. thema –то, что положено в основу) предмет изображения, те факты и явления жизни, которые запечатлел в своем произведении писатель;

2) основная проблема , поставленная в произведении.

Нередко в понятие «темы» объединяются два эти значения. Так, в «Литературном энциклопедическом словаре» дается следующее определение: «Тема – круг событий, образующих жизненную основу эпических и драматических произведений и одновременно служащих для постановки философских, социальных, эпических и других идеологических проблем» (Литературный энциклопедический словарь. Под. ред. Кожевникова В.М., Николаева П.А. – М., 1987, с. 347).

Необходимо четко разграничить и сами понятия «тема», «проблема», «идея», и – главное – стоящие за ними «уровни» художественного содержания, избегая дублирования терминов.

Под темой понимается объект художественного отражения, те жизненные характеры и ситуации, а также взаимодействия человека с обществом в целом, с природой, бытом и т.п., которые как бы переходят из реальной действительности в произведение и образуют объективную сторону его содержания. Тематика в таком понимании – все то, что стало предметом авторского интереса, осмысления и оценки. Тема выступает как связующее звено между первичной реальностью и реальностью художественной (то есть, она как бы принадлежит сразу обоим мирам: реальному и художественному).

При анализе тематики акцентируется внимание на отборе писателем фактов действительности как первоначальном моменте авторской концепции произведения. Иногда тематике уделяется неоправданно много внимания, как будто главное в художественном произведении – та действительность, которая получила в нем отражение, тогда как на самом деле центр тяжести содержательного анализа должен лежать совсем в другой плоскости: не что автор отразил, а как осмыслил отраженное. Преувеличенное внимание к тематике может перевести разговор о литературе в разговор об отраженной в художественном произведении действительности, а это далеко не всегда нужно и плодотворно. (Если рассматривать «Евгения Онегина» или «Мертвые души» лишь как иллюстрацию к жизни дворянства начала XIX века, то вся литература превращается в иллюстрацию к учебнику истории. Тем самым игнорируется эстетическая специфика произведений, своеобразие авторского взгляда на действительность, особые содержательные задачи литературы).

Неверно уделять первостепенное внимание анализу тематики потому, так как она, как уже отмечалось, есть объективная сторона содержания, а, следовательно, авторская индивидуальность, его субъективный подход к действительности не имеют возможности проявиться на этом уровне содержания во всей полноте. Авторская субъективность и индивидуальность на уровне тематики выражаются только в отборе жизненных явлений , что, конечно, не дает еще возможности всерьез говорить о художественном своеобразии именно данного произведения. Если несколько упростить, то можно сказать, что тема произведения определяется ответом на вопрос: «О чем это произведение?». Но из того, что произведение посвящено теме любви, теме войны и т.п. можно получить не так уже много информации о неповторимом своеобразии текста (тем более, что достаточно часто к сходной тематике обращается значительное число писателей).

Необходимо отметить, что в конкретном художественном целом необходимо разграничивать собственно объект отражения (тему) и объект изображения (конкретную нарисованную автором ситуацию). Рассмотрим типичную ошибку этого рода. Тему комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» нередко определяют как «конфликт Чацкого с фамусовским обществом», тогда как это лишь предмет изображения. Чацкий и фамусовское общество вымышлены Грибоедовым, а тему полностью выдумать нельзя, она, как указывалось, «приходит» в художественную реальность из реальности жизненной. Для того же, чтобы «выйти» непосредственно на тему, надо раскрыть характеры, воплощенные в персонажах. Тогда определение темы будет звучать уже несколько иначе: конфликт между прогрессивным, просвещенным и крепостническим, невежественным дворянством в России 10 – 20-х годов XIX века.

Различие между объектом отражения и предметом изображения очень отчетливо видно в произведениях с условно -фантастической образностью. Нельзя сказать, что в басне И.А. Крылова «Волк и ягненок» темой является конфликт Волка и Ягненка, то есть жизнь животных. В басне эту нелепость легко почувствовать, поэтому и тема ее определяется обычно правильно: это взаимоотношение сильного, имеющего власть, и беззащитного.

При анализе тематики традиционно разграничивают темы конкретно-исторические и вечные.

Конкретно-исторические темы – это характеры и обстоятельства, рожденные и обусловленные определенной социально-исторической ситуацией в той или иной стране; они не повторяются за пределами данного времени. Таковы, например, тема «лишнего человека» в русской литературе XIX века, тема Великой Отечественной войны и др. Вечные темы фиксируют повторяющиеся моменты в истории различных национальных обществ, в жизни разных поколений (темы дружбы и любви, взаимоотношения поколений, тема Родины и т.п.)

Нередки ситуации, когда единая тема органически объединяет в себе как конкретно-исторические, так и вечные аспекты , равно важные для понимания произведения: так происходит, например, в «Преступлении и наказании» Ф.М. Достоевского, «Отцах и детях» И.С. Тургенева, «Мастере и Маргарите» М.А. Булгакова и т.п.

В тех случаях, когда анализируется конкретно-исторический аспект тематики, такой анализ должен быть максимально исторически конкретным. Для конкретизации тематики необходимо обращать внимание на три параметра : собственно социальный (класс, группа, общественное движение), временной (при этом желательно воспринимать соответствующую эпоху хотя бы в ее основных определяющих тенденциях) и национальный . Только точное обозначение всех трех параметров позволит удовлетворительно проанализировать конкретно-историческую тематику.

Существуют произведения, в которых может быть выделена не одна, а несколько тем. Их совокупность принято называть тематикой . Побочные тематические линии обыкновенно «работают» на главную, обогащают ее звучание, помогают лучше в ней разобраться.

Термин «проблема » (от др.- греч. problema – задача, задание) имеет в литературоведении значение, сходное с тем, в котором он используется в различных областях науки. Проблема – это теоретический или практический вопрос, требующий разрешения, исследования.

В литературоведческих работах встречаются следующие определения: «Проблематика (др. греч. problema – нечто брошенное вперед, т.е. выделенное из других сторон жизни) – это идейное осмысление писателем тех социальных характеров, которые он изобразил в произведении. Осмысление это заключается в том, что писатель выделяет и усиливает те свойства характеров, которые он, исходя из своего идейного миросозерцания, считает наиболее существенными» (Введение в литературоведение. Под. ред. Г.Н.Поспелова – М., 1976, с.77)

В отличие от тематики проблематика является субъективной стороной художественного содержания, поэтому в ней максимально проявляется авторская индивидуальность, самобытный авторский взгляд на мир или, как писал Л.Н. Толстой, «самобытное нравственное отношение автора к предмету» (Толстой Л.Н. Предисловие к сочинениям Гюи де Мопассана// Полн. собр. соч. В 90 тт. Т.30 – М., 1951). Число тем, которые предоставляет писателю объективная действительность, поневоле ограничено, поэтому не редкость, когда произведения разных авторов написаны на одну и ту же или сходную тему. Но нет двух крупных писателей, произведения которых полностью совпадали бы по своей проблематике.

Иными словами, под проблематикой художественного произведения в литературоведении принято понимать область осмысления, понимания писателем отраженной реальности . Это сфера, в которой проявляется авторская концепция мира и человека, где запечатлеваются размышления и переживания писателя, где тема рассматривается под определенным углом зрения. На уровне проблематики читателю как бы предлагается диалог, подвергается обсуждению та или иная система ценностей, ставятся вопросы, приводятся художественные «аргументы» за и против той или иной жизненной мироориентации.

Естественно, что проблематика требует повышенной активности от читателя: если тему он принимает как данность, то по поводу проблематики у него могут и должны возникать собственные соображения, согласие или несогласие, размышления и переживания, направляемые размышлениями и переживаниями автора, но не целикомим тождественные.

Во многих случаях творения словесного искусства становятся многопроблемными.

Литературоведы предлагают различные классификации проблематики. В частности, в работе современного исследователя А.Б. Есина классификация Поспелова уточнена и дополнена, в результате чего были выделена следующие типы проблематики: «мифологическая», «национальная», «социокультурная», «романная» (где выделяются в качестве подтипов «авантюрная» и «идейно-нравственная»), «философская».

Следует отметить, что проблематика многих конкретных произведений часто выступает в своем типологически чистом виде (сказки Салтыкова-Щедрина – социокультурная, «Полтава» А.С. Пушкина – национальная и т.п.). Другие типы проблематики не играют в содержании этих произведений существенной роли. Но часто встречаются и такие произведения, в которых сочетаются два, реже три или четыре проблемных типа. Так, идейно-нравственная и социокультурная проблематика сочетаются в «Евгении Онегине» А.С. Пушкина, в драмах А.Н. Островского; сочетание национальной и идейно-нравственной проблематики характерно для поэмы А.С. Пушкина «Медный всадник».

При анализе следует иметь в виду, что не всегда разные типы проблематики существуют в произведении «на равных правах». Так, например, в повести Н.В. Гоголя «Тарас Бульба» наряду с ведущим национальным типом существуют также романные аспекты проблематики, связанные с любовью Андрия к полячке. Они в определенной мере создают содержательное своеобразие повести. Но в общем художественном строении произведения эти аспекты занимают, бес­спорно, подчиненное положение. С помощью романного конфликта подчеркивается острота конфликта национального, усиливается драматизм этой стороны содержания.

В качестве третьего структурного компонента содержания наряду с тематикой и проблематикой называют идею .

Идея – (от др.-греч. idea – понятие, представление) – обычно рассматривается как главная мысль произведения; отношение автора к изображаемым явлениям жизни, их оценка; « обобщающая, эмоциональная, образная мысль, лежащая в основе произведения искусства» (Литературный энциклопедический словарь. Под. ред. Кожевникова В.М., Николаева П.А. – М., 1987, с. 114).

Разнообразие формулировок связано со сложностью самого понятия, которое не допускает упрощенных толкований и не поддается однозначной трактовке. Справедливой представляется точка зрения тех литературоведов, которые считают, что необходимо говорить не только о собственно идее (то есть, определенной мысли, которую хотел донести до читателей автор), но и о системе авторских оценок (отношение создателя художественного текста к изображаемому явлению), авторском идеале (представление об эталоне человеческих отношений, о том, какой должна быть личность и т.п.) и пафосе произведения (доминирующий эмоциональный тон или эмоциональный настрой) (Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. – М., 1999, с. 57 – 72). Наряду с этим ученые говорят о возможности использования определения «идейный замысел произведения» или «идейный мир», под которыми понимается вся совокупность мыслей и чувств, выраженных в тексте в образной форме и отражающих отношение автора к изображенной им действительности.

Если тематика – это область отражения реальности, а проблематика – область постановки вопросов, то идейный мир – область художественных решений, это своего рода «завершение» художественного содержания. Это та сфера, где становится ясным авторское отношение к миру и к отдельным его проявлениям, авторская позиция; здесь определенная система ценностей утверждается или отрицается, отвергается автором.

Первым и наиболее очевидным проявлением авторской позиции становится система авторских оценок . Любой художественный образ не представляет собой механического копирования, в него вносится активное авторское пристрастно-избирательное отношение к изображаемому. Достаточно часто система авторских оценок в литературном произведении понятна без специального анализа (Так, например, совершенно очевидно, что автор комедии «Недоросль» Д.И. Фонвизин положительно оценивает характеры Правдина, Стародума, Милона, Софьи и отрицательно – Скотинина, Простаковой, Митрофанушки; явно проявляется положительное отношение Л. Толстого к семье, основанной на любви, и его отрицательное отношение к войне как к «противному человеческой природе» делу и т.п.)

В то же время достаточно часто встречается сложная авторская оценка того или иного характера. Это происходит в силу того, что сами характеры неоднозначны, содержат в себе противоположные тенденции, которые невозможно оценить только со знаком плюс или минус. Таковы характеры (и, естественно, оценки характеров) Онегина и Ленского, Печорина, Раскольникова и многих других литературных персонажей.

Основанием для системы авторских оценок служит авторский идеал – представление писателя о высшей норме человеческих отношений, о человеке, воплощающем мечты автора о том, какой должна быть личность. Надо сразу сказать, что авторский идеал лишь в редких случаях воплощается в произведении прямо и непосредственно. Гораздо чаще авторский идеал как часть идейного мира произведения читателю приходится «реконструировать», сопоставляя положительные и отрицательные оценки, поскольку далеко не каждый положительный герой и есть авторский идеал.

Весьма часто (особенно в произведениях критического реализма) авторский идеал конструируется от противного – он прямо противоположен изображенной в произведении действительности («Мертвые души» и «Ревизор» Н.В. Гоголя, сказки М.Е. Салтыкова-Щедрина и т.п.).

Еще одной составляющей идейного мира произведения является художественная идея – главная обобщающая мысль или система мыслей (в последнем случае иногда говорят об идейном звучании или идейном замысле произведения). Иногда идея или одна из идей непосредственно формулируются самим автором в тексте произведения – например в «Войне и мире» Л.Толстого: «Нет величия там, где нет простоты, добра и правды». Иногда автор как бы «передоверяет» право высказать идею одному из персонажей (М. Горький вкладывает в уста героини рассказа «Старуха Изергиль» фразу: «В жизни всегда есть место подвигу»).

Но чаще всего идея не формулируется в тексте произведения, а как бы пропитывает всю его структуру. В этом случае идея требует для своего выявления аналитической работы. При вычленении идеи необходимо помнить, что она является результатом обобщения, абстрагирования, а потому неизбежно выпрямляет и несколько упрощает живой и богатый художественный смысл. Как говорил Л.Н. Толстой, сформулированная критиком идея представляет собой «одну из правд, которую можно сказать» (Письмо Н.Н. Страхову от 23 и 26 апреля 1876 г.) (Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. В 90 тт. Т.62 – М., 1953, с.268). Иными словами, художественное произведение как целое всегда богаче рациональной идеи.

Наряду с идеей одной из составляющих художественного мира произведения является пафос . В ряде случаев (особенно это касается лирических произведений, хотя и не только их, а вообще всех, отличающихся высоким и ярко выраженным эмоциональным накалом) в рациональном выделении идеи просто нет необходимости, поскольку она практически растворяется в пафосе. Не случайно Б.Г.Белинский писал, что «поэтическая идея – это не силлогизм, не догмат, не правило, это – живая страсть, это пафос» (Полн. собр. соч. В 13-ти тт. Т.7 – М., 1955, с.312). Таким образом, пафос можно определить как ведущий эмоциональный тон произведения, его эмоциональный настрой.

Сюжет и конфликт

Сюжет (от франц. sujet – предмет, тема) – цепь событий, изображенная в литературном произведении, то есть жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах. Воссоздаваемые писателями события составляют наряду с персонажами) основу предметного мира произведения и тем самым неотъемлемое «звено» его формы.

Сюжет является организующим началом большинства произведений драматических и эпических (повествовательных). Он может быть значимым и в лирическом роде литературы (хотя, как правило, здесь он скупо детализирован и предельно компактен): «Пророк», «Анчар» А.С. Пушкина и т.п.

Сюжет, как правило, выдвигается в тексте произведения на первый план, определяет собою его построение (композицию) и всецело сосредоточивает на себе внимание читателя. Не случайно в обиходной речи сюжет нередко отождествляется с содержанием произведения. В ответ на чью-то просьбу напомнить содержание произведения нередко пересказывают произошедшие с героем события. Но такой пересказ отнюдь не является раскрытием содержания, он лишь кратко обозначает сюжет, который относится к области художественной формы (или считается содержательно-формальным элементом).

Подобно другим сторонам формы, сюжет выражает идейно-тематическую концепцию произведения: в ходе событий воплощается художественная мысль писателя. Сюжет обладает уникальным диапазоном содержательных функций . Во-первых, он (наряду с системой персонажей) выявляет и характеризует связи человека с его окружением, тем самым – его место в реальности и судьбу, а потому запечатлевает картину мира: видение писателем бытия как исполненного смысла, дающего пищу надеждам, душевной просветленности и радости, либо, напротив, как безысходного, располагающего к душевному мраку и отчаянию.

Во-вторых, сюжеты обнаруживают и впрямую воссоздают жизненные противоречия. Без какого-то конфликта в жизни героев (длительного или кратковременного) трудно представить достаточно выраженный сюжет. Персонажи в процессе протекания событий, как правило, испытывают неудовлетворенность чем-то, желание что-то получить, чего-то добиться, терпятпоражения или одерживают победы и т. п.

В-третьих, событийные ряды создают для персонажей поле действия, позволяют им разнопланово и полно раскрыться перед читателями в поступках, а также в эмоциональных и умственных откликах на происходящее. Посредством сюжетов писатели нередко воспроизводят процессы становления персонажей. Не случайно М. Горький, говоря о сюжете как системе взаимоотношений героев, об их симпатиях и антипатиях, охарактеризовал его как «историю роста и организации того или иного характера» (Беседа с молодыми. Собр. соч. Т.27 – М.,1953, с.215).

Сюжеты складываются главным образом из действий персонажей. Действие – это проявление эмоций, мыслей и намерений человека в его поступках, движениях, произносимых словах, жестах, мимике.

Литературе известные разные типы действия. В одних случаях сюжет строится на изображении решительных поступков персонажей, на поворотных, «узловых» моментах в их жизни. Действие при этом оказывается исполнено внешней динамики: в его процессе и результате как-то меняются взаимоотношения между героями, их личная судьба или общественное положение. В других случаях события выступают прежде всего в качестве причин размышлений и переживаний героев. Действующие лица при этом проявляют свои мысли и чувства в поведении, словах, жестах, мимике, но не делают ничего такого, что вносило бы в их жизнь заметные внешние перемены. И динамика действия оказывается по преимуществу внутренней : в ходе событий претерпевает изменения не столько положение героев, сколько их психологическое состояние.

Сюжеты с преобладанием внешнего действия основаны главным образом на перипетиях хода событий. Этим термином обозначаются внезапные и резкие сдвиги в судьбах персонажей – всевозможные повороты от счастья к несчастью, от удачи к неудаче либо в обратном направлении.

У перипетий (наряду с содержательной функцией, о которой шла речь) есть и иное назначение: придать произведению занимательность. Поворотные события в жизни героев, порой чисто случайные (наряду с сопутствующими им умолчаниями о происшедшем ранее и эффектными «узнаваниями»), вызывают у читателя повышенный интерес к дальнейшему развитию действия, а тем самым и к процессу чтения: ему хочется узнать, что случится с героем дальше и чем это кончится.

Установка на занимательные событийные хитросплетения присуща как литературе чисто развлекательного характера (детективы, большая часть «низовой», массовой литературы), так и литературе серьезной, классической («Барышня-крестьянка», «Метель» А.С. Пушкина, «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского и т.п.).

Важнейшая функция сюжета – обнаружение жизненных противоречий, то есть конфликтов . Конфликты составляют важную сторону эпических и драматических произведений. Свойства сюжетных конфликтов определяются проблематикой творчества писателей.

В произведениях с «пафосом социальности» (В.Г. Белинский) конфликты осознаются и изображаются как порождение конкретно-исторических ситуаций. Здесь нередко акцентируются противоречия и столкновения между разными общественными группами, слоями, классами или же нациями, государствами. Таковы «Слово о полку Игореве», «Борис Годунов» А.С.Пушкина и др.

Социальные противоречия в этих произведениях воплощены непосредственно и открыто, они присутствуют здесь как конфликты общие. Однако общественные противоречия могут быть запечатлены в сюжетах опосредованно и косвенно, преломлены в личных взаимоотношениях персонажей, в конфликтах частных («Станционный смотритель» А.С. Пушкина, «Отцы и дети» И.С. Тургенева).

На формальном уровне следует различать несколько типов конфликтов. Самый простой – это конфликт между отдельными персонажами или группами персонажей («Горе от ума» А.С. Грибоедова, «Станционный смотритель» А.С. Пушкина и др.). Более сложный вид конфликта – это противостояние героя и уклада жизни, личности и среды (социальной, бытовой, культурной и т.п.) Герою здесь не противостоит никто конкретно, у него нет противника, с который надо было бы бороться и победить, разрешив тем самым конфликт (Ярким примером произведения, где изображен именно такой тип конфликта, является «Вишневый сад» А.П.Чехова). (Есин А.Б.Принципы и приемы анализа литературного произведения. – М., 1999, с.144).

Соотношения между конфликтами в жизни персонажей и ходом событий могут быть различными. Часто конфликт полностью воплощается и исчерпывает себя в ходе изображаемых событий. Он возникает, обостряется и разрешается как бы на глазах читателей благодаря активным действиям персонажей. Это – конфликт «локальный », замкнутый, происходящий на фоне бесконфликтной ситуации.

Локальные и преходящие конфликты являются внутрисюжетными. Наряду с ними существуют и конфликты другого типа. В ряде эпических и драматических произведений события развертываются на устойчивом , постоянном конфликтном фоне . Противоречия, к которым привлекает внимание писатель, существует и до начала изображаемых событий, и в процессе их течения, и после их завершения.

Устойчиво конфликтные положения присущи едва ли не большей части сюжетов реалистической литературы XIX – XX веков. В этом случае писатель рисует «устойчиво конфликтное бытие, причем немыслимы никакие реальные практические действия, могущие разрешить этот конфликт. Условно этот тип конфликта можно назвать неразрешимым в данный отрезок времени» (Есин А.Б.Принципы и приемы анализа литературного произведения. – М., 1999, с.145).

Кроме названных типов конфликтов, выделяются еще конфликты внешние и внутренние (психологические). В первом случае писателя изображается столкновение героя с внешними обстоятельствами (другими людьми, животными, силами природы и т.п.), во втором – те процессы, которые происходят в душе персонажа, который вынужден вести «борьбу» с самим собой. Внешние и внутренние конфликты часто сочетаются.

1. Тема, тематика, проблематика произведения.

2. Идейный замысел произведения.

3. Пафос и его разновидности.

Список литературы

1. Введение в литературоведение: учебник / под ред. Л.М. Крупчанова. – М., 2005.

2. Борев Ю.Б . Эстетика. Теория литературы: энциклопедический словарь терминов. – М., 2003.

3. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. – М., 1994. – Т.4.

4. Есин А.Б.

5. Литературный энциклопедический словарь / под ред. В.М.Кожевникова, П.А.Николаева. – М., 1987.

6. Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А.Н. Николюкина. – М., 2003.

7. Советский энциклопедический словарь / гл. ред. А.М. Прохоров. – 4-е изд. – М.,1989.

Литературоведы справедливо утверждают, что целостный характер литературному произведению придает не герой, а единство поставленной в нем проблемы, единство раскрываемой идеи. Таким образом, чтобы глубже вникнуть в содержание произведения, необходимо определить его составляющие: тему и идею.

«Тема (греч . thema), – по определению В. Даля, – предложенье, положенье, задача, о коей рассуждается или которую разъясняют».

Авторы Советского энциклопедического словаря дают теме несколько иное определение: «Тема [то, что положено в основу], – 1) предмет описания, изображения, исследования, разговора и т.д.; 2) в искусстве объект художественного изображения, круг жизненных явлений, отображаемых писателем, художником или композитором и скрепленных воедино авторским замыслом».

В «Словаре литературоведческих терминов» мы обнаруживаем такую дефиницию:«Тема – то, что положено в основу литературного произведения, основная проблема, поставленная в нем писателем».

В учебнике «Введение в литературоведение» под ред. Г.Н. Поспелова тема трактуется как предмет познания.

А.М. Горький определяет тему как идею, «которая зародилась в опыте автора, подсказывается ему жизнью, но гнездится во вместилище его впечатлений еще неоформленно и, требуя воплощения в образах, возбуждает в нем позыв к работе ее оформления».

Как видим, приведенные выше определения темы разноплановы и противоречивы. Единственное утверждение, с которым можно согласиться без оговорок, – это то, что тема действительно является объективной основой любого художественного произведения. О том, как происходит процесс рождения и оформления темы, как писатель изучает действительность и отбирает жизненные явления, какова роль мировоззрения писателя в выборе и разработке темы, мы уже говорили выше (см. лекцию «Литература – особый вид художественной деятельности человека» ).

Однако, утверждения литературоведов о том, что тема представляет собой круг жизненных явлений, отображаемых писателем, на наш взгляд, являются недостаточно исчерпывающими, так как существуют различия между жизненным материалом (объектом изображения) и темой (тематикой) художественного произведения. Предметом изображения в произведениях художественной литературы могут быть самые различные явления человеческой жизни, жизни природы, животного и растительного мира, а также материальной культуры (здания, обстановка, виды городов и т.д.). Иногда изображаются даже фантастические существа – говорящие и мыслящие животные и растения, различного рода духи, боги, великаны, чудовища и т.п. Но это отнюдь не тема литературного произведения. Образы животных, растений, виды природы часто имеют в художественном произведении иносказательное и служебное значение. Они или знаменуют собой людей, как это бывает в баснях, или создаются для выражения человеческих переживаний (в лирических образах природы). Еще чаще явления природы с ее растительным и животным миром изображаются как среда, в которой протекает человеческая жизнь с ее социальной характерностью.

При определении темы как жизненного материала, взятого для изображения писателем, мы должны свести ее изучение к анализу изображаемых объектов, а не характерных особенностей человеческой жизни в ее социальной сущности.

Вслед за А.Б. Есиным, под темой литературного произведения мы будем понимать «объект художественного отражения , те жизненные характеры и ситуации (взаимоотношения характеров, а также взаимодействия человека с обществом в целом, с природой, бытом и т.п.), которые как бы переходят из реальной действительности в художественное произведение и образуют объективную сторону его содержания ».

Тема литературного произведения охватывает все изображенное в нем и поэтому может быть постигнута с нужной полнотой лишь на основе проникновения во все идейно-художественное богатство этого произведения. Например, чтобы определить тему произведения К.Г. Абрамова «Пургаз» (объединение раздробленного на множество нередко враждующих между собой родов мордовского народа в конце XII – начале XIII веков, способствовавшее спасению нации, сохранению ее духовных ценностей ), необходимо учесть и осмыслить многостороннее развитие этой темы автором. К. Абрамов показывает и то, как формировался характер главного героя: влияние быта и национальных традиций мордовского народа, а также волжских булгар, среди которых по воле судьбы и своему желанию ему довелось прожить в течение 3-х лет, и как он стал главой рода, как боролся с Владимирскими князьями и монголами из-за господства в западной части Среднего Поволжья, какие усилия прилагал к тому, чтобы мордовский народ стал единым.

В процессе анализа тематики необходимо, по авторитетному мнению А.Б. Есина, во-первых, разграничить собственно объект отражения (тему) и объект изображения (конкретную изображенную ситуацию); во-вторых, необходимо различать темы конкретно-исторические и вечные . Конкретно-исторические темы – это характеры и обстоятельства, рожденные и обусловленные определенной социально-исторической ситуацией в той или иной стране; они не повторяются за пределами данного времени, более или менее локализованы (например, тема «лишнего человека» в русской литературе XIX века). При анализе конкретно-исторической темы надо видеть не только социально-историческую, но и психологическую определенность характера, поскольку постижение черт характера помогает правильно понять разворачивающийся сюжет, мотивировку его перипетий. Вечные темы фиксируют повторяющиеся моменты в истории различных национальных обществ, они в разных модификациях повторяются в жизни разных поколений, в разные исторические эпохи. Таковы, например, темы любви и дружбы, жизни и смерти, взаимоотношения поколений и другие.

В силу того, что тема требует различных аспектов рассмотрения, наряду с общим ее понятием употребляется и понятие тематики , т. е. тех линий развития темы, которые намечены писателем и составляют ее сложную целостность. Пристальное внимание к многообразию тематики особенно необходимо при анализе крупных произведений, в которых не одна, а много тем. В этих случаях целесообразно выделить одну – две главные темы, связанные с образом центрального героя, или ряда персонажей, а остальные рассматривать как побочные.

При анализе содержательных сторон литературного произведения большое значение имеет определение его проблематики. Под проблематикой литературного произведения в литературоведении принято понимать область осмысления, понимания писателем отраженной реальности: «Проблематика (греч . problema – нечто, брошенное вперед, т.е. выделенное из других сторон жизни)– это идейное осмысление писателем тех социальных характеров, которые он изобразил в произведении . Осмысление это заключается в том, что писатель выделяет и усиливает те свойства, стороны, отношения изображаемых характеров, которые он, исходя из своего идейного миросозерцания, считает наиболее существенными».

В художественных произведениях, больших по своему объему, писатели, как правило, ставят разнообразные проблемы: социальные, нравственные, политические, философские и т.д. Это зависит от того, на каких сторонах характеров и на каких противоречиях жизни акцентирует внимание писатель.

Например, К. Абрамов в романе «Пургаз» через образ главного героя осознает политику объединения разрозненного на многочисленные роды мордовского народа, однако, раскрытие данной проблемы (социально-политической) достаточно тесно связано с проблемой нравственной (отказ от любимой женщины, приказ об убийстве Теньгуша, одного из предводителей рода, и т.д.). Поэтому при анализе художественного произведения важно осознать не только основную проблему, но и всю проблематику в целом, выявить, насколько она глубока и значительна, насколько серьезны и существенны те противоречия действительности, которые изобразил писатель.

Нельзя не согласиться с утверждением А.Б. Есина о том, что в проблематике заключен неповторимый авторский взгляд на мир. В отличие от тематики, проблематика является субъективной стороной художественного содержания, поэтому в ней максимально проявляется авторская индивидуальность, «самобытное нравственное отношение автора к предмету». Зачастую разные писатели создают произведения на одну и ту же тему, однако, нет двух крупных писателей, произведения которых совпадали бы по своей проблематике. Своеобразие проблематики – своеобразная визитная карточка писателя.

Для практического анализа проблематики важно выявить своеобразие произведения, сопоставив его с другими, понять, в чем его уникальность и неповторимость. С этой целью необходимо установить в исследуемом произведении тип проблематики.

Основные типы проблематики в отечественном литературоведении были выявлены Г.Н. Поспеловым. На основе классификации Г.Н. Поспелова с учетом современного уровня развития литературоведения А.Б. Есин предложил свою классификацию. Он выделил мифологическую, национальную, романную, социокультурную, философскую проблематику. На наш взгляд, есть смысл в выделении проблематики нравственной .

Писатели не только ставят те или иные проблемы, они ищут пути их решения, соотносят изображаемое с общественными идеалами. Поэтому тема произведения всегда связана с его идеей.

Н.Г. Чернышевский в трактате «Эстетические отношения искусства к действительности», говоря о задачах искусства, утверждает, что произведения искусства «воспроизводят жизнь, объясняют жизнь и выносят ей приговор». Трудно с этим не согласиться, поскольку произведения художественной литературы всегда выражают идейно-эмоциональное отношение писателей к тем социальным характерам, которые ими изображены. Идейно-эмоциональная оценка изображаемых характеров является самой активной стороной содержания произведения.

«Идея (греч . idea – идея, первообраз, идеал) в литературе – выражение авторского отношения к изображенному, соотнесение этого изображенного с утверждаемыми писателями идеалами жизни и человека », – такое определение дается в «Словаре литературоведческих терминов». Несколько уточненный вариант определения идеи мы находим в учебнике Г.Н. Поспелова: «Идея литературного произведения – это единство всех сторон его содержания; это образная, эмоциональная, обобщающая мысль писателя, проявляющаяся и в выборе, и в осмыслении, и в оценке характеров ».

При анализе художественного произведения выявление идеи является весьма важным и существенным по той причине, что идея прогрессивная, соответствующая ходу истории, тенденциям общественного развития, является необходимым качеством всех подлинно художественных произведений. Понимание основной идеи произведения должно вытекать из анализа всего его идейного содержания (авторской оценки событий и персонажей, авторского идеала, пафоса). Лишь при этом условии мы можем правильно о нем судить, о его силе и слабости, о характере и корнях имеющихся в нем противоречий.

Если говорить о романе К. Абрамова «Пургаз», то основную идею, которую выражает автор, можно сформулировать следующим образом: сила народа заключается в его единстве. Только объединив все мордовские роды, Пургаз, как талантливый предводитель, смог противостоять монголам, освободить мордовскую землю от завоевателей.

Мы уже отмечали, что тематика и проблематика художественных произведений должны соответствовать требованиям глубины, актуальности и значимости. Идея, в свою очередь, должна соответствовать критерию исторической правдивости и объективности. Для читателя важно, чтобы писатель выражал такое идейно-эмоциональное осмысление изображаемых характеров, которого эти характеры действительно достойны по объективным, существенным свойствам своей жизни, по своему месту и значению в национальной жизни вообще, в перспективах ее развития. Произведения, содержащие в себе исторически истинную оценку изображаемых явлений и характеров, являются прогрессивными по своему содержанию.

Первоисточником художественных идей в реальной действительности, по мнению И.Ф. Волкова, являются «только те идеи, которые вошли в плоть и кровь художника, стали смыслом его существования, его идейно-эмоциональным отношением к жизни». В.Г. Белинский называл такие идеи пафосом . «Поэтическая идея, – писал он, – это не силлогизм, не догмат, не правило, это – живая страсть, это – пафос». Само понятие пафоса Белинский заимствовал у Гегеля, который в лекциях по эстетике словом «пафос» обозначал (греч . pathos – сильное, страстное чувство) высокое воодушевление художника постижением сущности изображаемой жизни, ее «истины».

Е. Аксенова так определяет пафос: «Пафос – это эмоциональное одушевление, страсть, которая пронизывает произведение (или его части) и сообщает ему единое дыхание, – то, что можно назвать душой произведения . В пафосе чувство и мысль художника составляют единое целое; в нем ключ к идее произведения. Пафос не всегда и не обязательно есть ярко выраженная эмоция; здесь с наибольшей наглядностью проявляется творческая индивидуальность художника. Наряду с достоверностью чувств и мыслей пафос сообщает произведению живость и художественную убедительность, является условием его эмоционального воздействия на читателя ». Пафос создается художественными средствами: изображением персонажей, их поступков, переживаний, событий их жизни, всем образным строем произведения.

Таким образом, пафос – это эмоционально-оценочное отношение писателя к изображаемому, отличающееся большой силой чувств .

В литературоведении различают такие основные разновидности пафоса: героический, драматический, трагический, сентиментальный, романтический, юмористический, сатирический.

Героический пафос утверждает величие подвига отдельной личности и целого коллектива, его огромное значение для развития народа, нации, человечества. Образно раскрывая основные качества героических характеров, восхищаясь ими и воспевая их, художник слова создает произведения, проникнутые героическим пафосом (Гомер «Илиада», Шелли «Прометей освобожденный», А. Пушкин «Полтава», М. Лермонтов «Бородино», А. Твардовский «Василий Теркин»; М. Сайгин «Ураган», И. Антонов «В семье единой»).

Драматический пафос характерен для произведений, в которых изображаются драматические ситуации, возникающие под воздействием внешних сил и обстоятельств, угрожающих желаниям и стремлениям персонажей, а иногда и их жизни. Драматизм в художественных произведениях может быть как идейно-утверждающим пафосом, когда писатель глубоко сочувствует персонажам («Повесть о разорении Рязани Батыем»), так и идейно-отрицающим, если писатель осуждает характеры своих персонажей в драматизме их положения (Эсхил «Персы»).

Довольно часто драматизм положений и переживаний возникает при военных столкновениях между народами, и это находит отражение в произведениях художественной литературы: Э. Хемингуэй «Прощай, оружие», Э.М. Ремарк «Время жить и время умирать», Г. Фаллада «Волк среди волков»; А. Бек «Волоколамское шоссе», К. Симонов «Живые и мертвые»; П. Прохоров «Выстояли» и др.

Нередко писатели в своих произведениях изображают драматизм положения и переживаний персонажей, возникающий из-за социального неравенства людей («Отец Горио» О. Бальзака, «Униженные и оскорбленные» Ф. Достоевского, «Бесприданница» А. Островского, «Ташто койсэ» («По старым обычаям») К. Петровой и др.

Нередко воздействие внешних обстоятельств порождает в сознании человека внутреннюю противоречивость, борьбу с самим собой. В данном случае драматизм углубляется до трагизма.

Трагический пафос своими корнями связан с трагическим характером конфликта в литературном произведении, обусловленного принципиальной невозможностью разрешения существующих противоречий, и чаще всего присутствует в жанре трагедии. Воспроизводя трагические конфликты, писатели изображают мучительные переживания своих героев, тяжелые события в их жизни, раскрывая тем самым трагические противоречия жизни, имеющие, социально-исторический или общечеловеческий характер (В. Шекспир «Гамлет», А. Пушкин «Борис Годунов», Л. Леонов «Нашествие», Я. Пинясов «Эрек вер» («Живая кровь»).

Сатирический пафос. Для сатирического пафоса характерно отрицание негативных сторон общественной жизни и черт характеров людей. Склонность писателей подмечать комическое в жизни и воспроизводить его на страницах произведений определяется прежде всего свойствами их прирожденного таланта, а также особенностями мировоззрения. Чаще всего писатели обращают внимание на несоответствие претензий и реальных возможностей людей, в результате чего складывается комизм жизненных ситуаций.

Сатира помогает осознавать важные стороны человеческих взаимоотношений, дает ориентировку в жизни, освобождает от ложных и изживших себя авторитетов. В мировой и русской литературе очень много талантливых, высокохудожественных произведений с сатирическим пафосом, среди которых: комедии Аристофана, «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле, «Путешествие Гулливера» Дж. Свифта; «Невский проспект» Н. Гоголя, «История одного города» М. Салтыкова-Щедрина, «Собачье сердце» М. Булгакова). В мордовской литературе сколько-нибудь значительного произведения с явно выраженным сатирическим пафосом до сих пор не создано. Сатирический пафос характерен преимущественно для жанра басни (И. Шумилкин, М. Бебан и др.).

Юмористический пафос. Как особый вид пафоса юмор выделился только в эпоху романтизма. Вследствие ложной самооценки люди не только в общественной, но и в бытовой и семейной жизни могут обнаруживать внутренние противоречия между тем, кем они являются на самом деле, и тем, за кого они себя выдают. Эти люди претендуют на значительность, которой у них на самом деле нет. Такое противоречие комично и вызывает к себе насмешливое отношение, смешанное больше с жалостью и грустью, нежели с негодованием. Юмор – это и есть смех над относительно безобидными комическими противоречиями жизни. Ярким примером произведения с юмористическим пафосом могут служить повесть «Посмертные записки Пиквикского клуба» Ч. Диккенса; «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Н. Гоголя; «Лавгинов» В. Коломасова, «Сась колхозу агроном» («Пришел в колхоз агроном» Ю. Кузнецова).

Сентиментальный пафос характерен прежде всего для сентиментальных произведений, созданных в XVIII веке, характеризующихся преувеличенным вниманием к чувствам и переживаниям героев, изображением нравственных достоинств социально униженных людей, их превосходства над безнравственностью привилегированной среды. В качестве ярких примеров выступают произведения «Юлия, или новая Элоиза» Ж.Ж. Руссо, «Страдания юного Вертера» И.В. Гете, «Бедная Лиза» Н.М. Карамзина.

Романтический пафос передает душевную восторженность, которая возникает в результате выявления некоего возвышенного начала и стремления обозначить его черты. В качестве примеров могут служить поэмы Д.Г. Байрона, стихотворения и баллады В. Жуковского и др. В мордовской литературе произведения с явно выраженным сентиментальным и романтическим пафосом отсутствуют, что обусловлено во многом временем возникновения и развития письменной литературы (вторая половина XIX века).

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ:

1. Какие определения темы имеют место в литературоведении? Какое из определений, на ваш взгляд, наиболее точное и почему?

2. Что такое проблематика литературного произведения?

3. Какие разновидности проблематики выделяют литературоведы?

4. Почему выявление проблематики считается важным этапом в анализе произведений?

5. Что такое идея произведения? Как она связана с понятием пафоса?

6. Какие разновидности пафоса наиболее часто встречаются в произведениях родной литературы?

Лекция 7

СЮЖЕТ

1. Понятие о сюжете.

2. Конфликт как движущая сила развития сюжета.

3. Элементы сюжета.

4. Сюжет и фабула.

Список литературы

1) Абрамович Г.Л. Введение в литературоведение. – 7-е изд. – М., 1979.

2) Горький А.М . Беседы с молодыми (любое издание).

3) Добин Е.С. Сюжет и действительность. Искусство детали. – Л., 1981.

4) Введение в литературоведение / под ред. Г.Н. Поспелова. – М., 1988.

5) Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. – 4-е изд. – М., 2002.

6) Коваленко А.Г . Художественный конфликт в русской литературе. – М., 1996.

7) Кожинов В.В . Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении: в 2 кн. – М., 1964. – Кн.2.

8) Литературный энциклопедический словарь / под ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. – М., 1987.

9) Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А.Н. Николюкина. – М., 2003.

10) Шкловский В.Б . Энергия заблуждения. Книга о сюжете // Избранное: в 2 т. – М., 1983. – Т 2.

11) Краткая литературная энциклопедия: в 9 т / гл. ред. А.А. Сурков. – М., 1972. – Т.7.

Общеизвестно, что художественное произведение представляет собой сложное целое. Писатель показывает, как растет и развивается тот или иной характер, каковы его связи и взаимоотношения с другими людьми. Это развитие характера, история роста показываются в ряде событий, в которых отражается, как правило, жизненная обстановка. Непосредственные, представленные в произведении взаимоотношения людей, показанные в определенной цепи событий, в литературоведении обычно обозначаются термином сюжет.

Следует отметить, что понимание сюжета как хода событий имеет в русском литературоведении давнюю традицию. Оно сложилось еще в XIX веке. Об этом свидетельствует работа выдающегося литературоведа, представителя сравнительно-исторической школы в русском литературоведении XIX века А.Н. Веселовского «Поэтика сюжетов».

Проблема сюжета занимала исследователей, начиная с Аристотеля. Большое внимание уделял данной проблеме и Г. Гегель. Несмотря на столь долгую историю, проблема сюжета остается до настоящего времени во многом дискуссионной. Например, до сих пор нет четкого разграничения между понятиями сюжет и фабула. Кроме того, и определения сюжета, имеющие место в учебниках и учебных пособиях по теории литературы, разные и достаточно противоречивые. Например, Л.И. Тимофеев рассматривает сюжет как одну из форм композиции: «Композиция присуща всякому литературному произведению, поскольку мы всегда будем в нем иметь то или иное соотношение его частей, отражающее сложность изображаемых в нем явлений жизни. Но не во всяком произведении мы будем иметь дело с сюжетом, т.е. с раскрытием характеров при помощи событий, в которых обнаруживаются свойства этих характеров... Следует отвести распространенное и ошибочное представление о сюжете только как об отчетливой, увлекательной системе событий, благодаря чему часто говорят о «несюжетности» тех или иных произведений, в которых нет такой отчетливости и увлекательности системы событий (действия). Здесь речь идет не об отсутствии сюжета, а о слабой его организованности, о неясности и т.д.

Сюжет в произведении всегда налицо, когда мы имеем дело с теми или иными поступками людей, с теми или иными событиями, с ними происходящими. Связав сюжет с характерами, мы тем самым определим его содержательность, обусловленность его той действительностью, которую осознает писатель.

Как к композиции, так и к сюжету мы, таким образом, подходим как к средству раскрытия, обнаружения данного характера.

Но в ряде случаев общее содержание произведения не укладывается только в сюжет, не может быть раскрыто только в системе событий; отсюда – наряду с сюжетом – мы будем иметь в произведении элементы внесюжетные; композиция произведения будет в таком случае шире сюжета и начнет проявляться в иных формах».

В.Б. Шкловский рассматривает сюжет как «средство познания действительности»; в трактовке Е.С. Добина сюжет есть «концепция действительности».

М. Горький определил сюжет как «связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще взаимоотношения людей – истории роста и организации того или иного характера, типа». Это суждение, как и предыдущие, на наш взгляд, не является точным, потому что во многих произведениях, особенно драматических, персонажи изображаются вне становления их характеров.

Вслед за А.И. Ревякиным, мы склонны придерживаться такого определения сюжета: «Сюжет есть отобранное в процессе изучения жизни, осознанное и воплощенное в художественном произведении событие (или система событий), в котором раскрываются конфликт и характеры в определенных условиях социальной среды ».

Г.Н. Поспелов отмечает, что литературные сюжеты создаются по-разному. Чаще всего они достаточно полно и достоверно воспроизводят реальные жизненные события. Это, во-первых, произведения, основу которых составляют исторические события («Юные годы короля Генриха IV» Г. Манна, «Проклятые короли» М. Дрюона; «Петр I» А. Толстого, «Война и мир» Л. Толстого; «Половт» М. Брыжинского, «Пургаз» К. Абрамова); во-вторых, автобиографические повести (Л. Толстого, М. Горького); в-третьих, известные писателю жизненные факты . Изображаемые события иногда являются в полной мере писательским вымыслом, плодом воображения автора («Путешествие Гулливера» Дж. Свифта, «Нос» Н. Гоголя).

Существует и такой источник сюжетного творчества, как заимствование, когда писатели широко опираются на уже известные литературные сюжеты, обрабатывая их и дополняя на свой лад. При этом используются сюжеты фольклорные, мифологические, античные, библейские и др.

Главной движущей силой любого сюжета является конфликт , противоречие , борьба или, по определению Гегеля, коллизия . Конфликты, лежащие в основе произведений, могут быть самыми разнообразными, но они, как правило, обладают общезначимостью и отражают определенные жизненные закономерности. Выделяют конфликты: 1) внешний и внутренний; 2) локальный и субстанциальный; 3) драматический, трагический и комический.

Конфликт внешний – между отдельными персонажами и группами персонажей – принято считать самым простым. Примеров такого вида конфликтов в литературе достаточно много: А.С. Грибоедов «Горе от ума», А.С. Пушкин «Скупой рыцарь», М.Е. Салтыков-Щедрин «История одного города», В.М. Коломасов «Лавгинов» и другие. Более сложным считается конфликт, воплощающий в себе противостояние героя и уклада жизни, личности и среды (социальной, бытовой, культурной). Отличие от первого вида конфликта в том, что герою здесь не противостоит никто конкретно, у него нет противника, с которым можно было бы бороться, которого можно было бы победить, разрешив тем самым конфликт (Пушкин «Евгений Онегин»).

Конфликт внутренний – конфликт психологический, когда герой не в ладу с самим собой, когда он несет в самом себе те или иные противоречия, заключает в себе иногда несовместимые начала (Достоевский «Преступление и наказание», Толстой «Анна Каренина» и др.).

Иногда в произведении можно обнаружить одновременно оба названных вида конфликта, и внешний, и внутренний (А. Островский «Гроза»).

Локальный (разрешимый) конфликт предполагает принципиальную возможность разрешения при помощи активных действий (Пушкин «Цыганы» и др.).

Субстанциальный (неразрешимый) конфликт рисует устойчиво конфликтное бытие, причем реальные практические действия, способные разрешить этот конфликт, немыслимы (Шекспир «Гамлет», Чехов «Архиерей» и др.).

Конфликты трагические, драматические и комические присущи драматическим произведениям с аналогичным названием жанров. (Подробнее о разновидностях конфликтов см. в книге А.Г. Коваленко «Художественный конфликт в русской литературе», М., 1996 ).

Раскрытие в сюжете общественно значимого конфликта способствует пониманию тенденций и закономерностей общественного развития. В связи с этим следует отметить некоторые моменты, существенные для понимания многосторонней роли сюжета в произведении.

Роль сюжета в произведении Г.Л. Абрамович определил следующим образом: «Во-первых, надо иметь в виду, что проникновение художника в смысл конфликта предполагает, как об этом правильно говорит современный английский писатель Д. Линдсей, «проникновение в души людей – участников этой борьбы». Отсюда большое познавательное значение сюжета.

Во-вторых, писатель «волей-неволей вовлекается умом и сердцем в конфликты, составляющие содержание его произведения». Тем самым в логике развития событий писателем сказываются его понимание и оценка изображаемого конфликта, его общественные взгляды, которые он так или иначе и передает читателям, внушая им нужное, с его точки зрения, отношение к этому конфликту.

В-третьих, каждый большой писатель останавливает свое внимание на конфликтах, имеющих важное значение для его времени и народа».

Таким образом, сюжеты произведений великих писателей имеют глубокий социально-исторический смысл. Поэтому при их рассмотрении необходимо прежде всего определить, какой именно общественный конфликт лежит в основе произведения и с каких позиций изображается.

Сюжет только тогда выполнит свое назначение, когда, во-первых, будет внутренне завершенным, т.е. раскрывающим причины, характер и пути развития изображаемого конфликта, а во-вторых, будет приковывать к себе интерес читателей и заставлять их вдумываться в смысл каждого эпизода, каждой детали в движении событий.

Ф.В. Гладков писал, что бывают разные градации сюжетности: «... одна книга сюжетно спокойна , в ней нет интриги, ловко завязанных узлов, это хроника жизни одного лица или целой группы людей; другая книга с волнующим сюжетом: это романы приключенческие, романы тайн, детективные, уголовные». Многие литературоведы, вслед за Ф. Гладковым, выделяют две разновидности сюжетов: сюжет спокойный (адинамический)и сюжет острый (динамический) . Наряду с названными типами сюжетов в современном литературоведении предлагаются и другие, например, хроникальные и концентрические (Поспелов Г.Н.) и центробежные и центростремительные (Кожинов В.В.). Хроникальными называют сюжеты с преобладанием чисто временных связей между событиями, а концентрическими – с преобладанием причинно-следственных связей между событиями.

Каждый из этих типов сюжетов обладает своими художественными возможностями. Как отмечает Г.Н. Поспелов, хроникальность сюжета – это прежде всего средство воссоздания действительности в разноплановости и богатстве ее проявлений. Хроникальное сюжетосложение позволяет писателю осваивать жизнь в пространстве и времени с максимальной свободой. Поэтому оно широко используется в эпических произведениях большой формы («Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле, «Дон Кихот» М. Сервантеса, «Дон-Жуан» Д. Байрона, «Василий Теркин» А. Твардовского, «Широкая Мокша» Т. Кирдяшкина, «Пургаз» К. Абрамова). Хроникальные сюжеты выполняют разные художественные функции: выявляют решительные действия героев и их всевозможные приключения; изображают становление личности человека; служат освоению социально-политических антагонизмов и бытового уклада определенных слоев общества.

Концентричность сюжета – выявление причинно-следственных связей между изображаемыми событиями – дает возможность писателю исследовать какую-то одну конфликтную ситуацию, стимулирует композиционную завершенность произведения. Такое сюжето-сложение господствовало в драме вплоть до XIX века. Из эпических произведений можно привести в пример «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского, «Пожар» В. Распутина, «В начале пути» В. Мишаниной.

Хроникальные и концентрические сюжеты нередко сосуществуют («Воскресение» Л.Н. Толстого, «Три сестры» А.П. Чехова и т.д.).

С точки зрения возникновения, развития и завершения жизненного конфликта, изображенного в произведении, можно говорить об основных элементах сюжетного построения. Литературоведы выделяют следующие элементы сюжета: экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, перипетию, развязку; пролог и эпилог . Следует отметить, что не во всех произведениях художественной литературы, имеющих сюжетное построение, присутствуют все обозначенные элементы сюжета. Пролог и эпилог встречаются довольно редко, чаще всего в эпических произведениях, больших по своему объему. Что касается экспозиции, то она довольно часто отсутствует в рассказах и новеллах.

Пролог определяют как вступление к литературному произведению, непосредственно не связанное с развивающимся действием, но как бы предваряющее его рассказом о событиях, ему предшествовавших, или об их смысле. Пролог присутствует в «Фаусте» И. Гете, «Что делать?» Н. Чернышевского, «Кому на Руси жить хорошо» Н. Некрасова, «Снегурочке» А. Островского, «Яблоня у большой дороги» А. Куторкина.

Эпилог в литературоведении характеризуется как заключительная часть в художественном произведении, сообщающая о дальнейшей судьбе героев после изображенных в романе, поэме, драме и т.д. событий. Эпилоги встречаются часто в драмах Б. Брехта, романах Ф. Достоевского («Братья Карамазовы», «Униженные и оскорбленные»), Л. Толстого («Война и мир»), К. Абрамова «Качамонь пачк» («Дым над землей»).

Экспозицией (лат . expositio – объяснение) называют предысторию событий, лежащих в основе произведения. В экспозиции излагаются обстоятельства, предварительно обрисовываются персонажи, характеризуются их взаимоотношения, т.е. изображается жизнь персонажей до начала конфликта (завязки).

В произведении П.И. Левчаева «Кавонст кудат» («Двое сватов») первая часть представляет собой экспозицию: она рисует жизнь мордовской деревни незадолго до первой русской революции, условия, в которых складываются характеры людей.

Экспозиция определяется художественными задачами произведения и может быть разной по своему характеру: прямой, подробной, рассеянной, дополняющейся на протяжении всего произведения, задержанной (см. «Словарь литературоведческих терминов»).

Завязкой в художественном произведении обычно называют начало конфликта, событие, с которого начинается действие и благодаря которому возникают последующие события. Завязка может быть мотивированной (в случае наличия экспозиции) и внезапной (без экспозиции).

В повести П. Левчаева завязкой будет являться возвращение Гарая в село Анай, его знакомство с Киреем Михайловичем.

В последующих частях произведения Левчаев показывает развитие действия , тот ход событий, который вытекает из завязки : встреча с отцом, с любимой девушкой Анной, сватовство, участие Гарая в тайной сходке.

Привет, автор! Анализируя любое художественное произведение, критик/рецензент, да и просто внимательный читатель, отталкивается от четырёх базовых литературных понятий. Автор же опирается на них при создании своего художественного произведения, если он конечно не стандартный графоман, что просто пишет всё, что приходит на ум. Написать дрянь, шаблонную или более менее оригинальную можно и без понимания этих терминов. Но вот достойный внимания читателя текст - довольно затруднительно. А потому, давай пробежимся по каждому из них. Постараюсь не грузить.

В переводе с греческого тема - это то, что положено в основу. Иными словами, тема - это предмет авторского изображения, те явления и события, на которые автор хочет обратить внимание читателя.

Примеры:

Тема любви, её возникновения и развития, а возможно и окончания.
Тема отцов и детей.
Тема противостояния добра и зла.
Тема предательства.
Тема дружбы.
Тема становления характера.
Тема покорения космоса.

Темы меняются в зависимости от эпохи,в которую живёт человек, но некоторые темы, которые из эпохи в эпоху волнуют человечество, остаются актуальными - называют "вечными темами". Выше я перечислил 6 "вечных тем", а вот последняя, седьмая - "тема покорения космоса" - стала актуальной для человечества не так давно. Однако, судя по всему, тоже станет "вечной темой".

1. Автор садится за роман и пишет всё, что приходит в голову, не задумываясь ни о каких темах литературных произведений.
2. Автор собирается написать, скажем, фантастический роман и отталкивается от жанра. Тема его не заботит, он вообще об этом не думает.
3. Автор холодно выбирает тему для своего романа, скрупулёзно её изучает и продумывает.
4. Автора волнует какая-то тема, вопросы о ней ему спать по ночам спокойно не дают, да и днём он мысленно то и дело возвращается к этой теме.

В результате получатся 4 разных романа.

1. 95% (проценты примерны, они приведены для лучшего понимания и не более того) - это будет обычная графомань, шлак, бессмысленная цепочка событий, с логическими ошибками, клюквой, ляпами где кто-то на кого-то напал, хотя не было для того никаких причин, кто-то в кого-то влюбился, хотя читатель совершенно не понимает, что он/она в ней/в нём нашёл, кто-то с кем-то поссорился непонятно почему (На самом деле, конечно понятно - так было нужно автору, для того, чтобы дальше беспрепятственно ваять свою писанину)))) и т.д. и т.п. Таких романов большинство, но печатают их редко, потому что мало кто может их осилить даже при небольшом объёме. Рунет завален такими романами, думаю, что вы не однажды их наблюдали.

2. Это так называемая "потоковая литература", печатают её довольно часто. Прочитать и забыть. На один раз. С пивом потянет. Такие романы могут увлечь, если у автора хорошая фантазия, но они не трогают, не волнуют. Некий мужчина пошёл туда-то там нашёл что-то, потом стал могучим и т.п. Некая барышня влюбилась в красавца, с самого начала было понятно, что в главе в пятой-шестой будет секс, а в финале они поженятся. Некий "ботаник" стал избранным и пошёл раздавать направо и налево кнуты и пряники, всем тем, кто ему не нравился и нравился. И так далее. В общем, всякое... такое. Таких романах полно и в Сети и на книжных полках и, скорее всего, вы пока читали этот абзац вспомнили парочку-троечку, а может и с десяток или больше.

3. Это так называемые "поделки" высокого качества. Автор профи и умело ведёт читателя от главы к главе, а финал удивляет. Однако автор пишет не о том, что его искренне волнует, но он изучает настроения и вкусы читателей и пишет так, чтобы читателю было интересно. Такая литература встречается куда реже второй категории. Не буду тут называть авторов, но наверняка вы знакомы с годными поделками. Это и увлекательные детективы и захватывающее фэнтези и красивые любовные истории. После прочтения такого романа читатель часто доволен и хочет и дальше знакомиться с романами полюбившегося ему автора. Их редко перечитывают, потому что сюжет уже знаком и понятен. Но если герои полюбились - то перечитывание вполне возможно, а уж прочтение новых книг автора - более, чем вероятно (если у него они есть, конечно).

4. А эта категория - редкость. Романы, после прочтения которых люди ходят несколько минут, а то и часов, как пришибленные, под впечатлением, часто обдумывают написанное. Могут плакать. Могут смеяться. Это романы, которые потрясают воображение, которые помогают справиться с жизненными трудностями, переосмыслить то или иное. Практически вся классическая литература - именно такая. Это романы, которые люди ставят на книжную полку, чтобы через какое-то время перечитать и переосмыслить прочитанное. Романы, которые оказывают влияние на людей. Романы, которые запоминают. Это Литература с большой буквы.

Естественно, я не говорю о том, что выбора и проработки темы достаточно для того, чтобы написать сильный роман. Более того, скажу прямо - недостаточно. Но в любом случае, думаю понятно, насколько важна тема в литературном произведении.

Идея литературного произведения неразрывно связана с его темой и тот пример влияния романа на читателя, что я описал выше в 4 пункте нереален, если автор уделил внимание лишь теме, а об идее и думать забыл. Впрочем, если автора волнует тема, то идея, как правило, осмысляется и прорабатывается им с таким же вниманием.

Что же это такое - идея литературного произведения?

Идея - это основная мысль произведения. В неё отображается отношение автора к теме его произведения. Именно в этом отображении художественными средствами и кроется отличие идеи художественного произведения от научной идеи.

"Гюстав Флобер ярко выразил свой идеал писателя, заметив, что подобно Всевышнему, писатель в своей книге должен быть нигде и повсюду, невидим и вездесущ. Существует несколько важнейших произведений художественной литературы, в которых присутствие автора ненавязчиво в той мере, как этого хотелось Флоберу, хотя самому ему не удалось достичь своего идеала в "Госпоже Бовари". Но даже в произведениях, где автор идеально ненавязчив, он тем не менее развеян по всей книге и его отсутствие оборачивается неким лучезарным присутствием. Как говорят французы, "il brille par son absence" ("блистает своим отсутствием")" © Владимир Набоков, "Лекции по зарубежной литературе".

Если автор принимает описанную в произведении действительность, то такая идейная оценка называется идейным утверждением.
Если автор осуждает описанную в произведении действительность, то такая идейная оценка называется идейным отрицанием.

Соотношение идейного утверждения и идейного отрицания в каждом произведении различно.

Тут важно не уйти в крайности, а это очень и очень непросто. Автор, что позабудет об идее в момент, акцента на художественности потеряет идею, а автор, что позабудет о художественности, поскольку всецело поглощён идеей, напишет публицистику. Это не хорошо и не плохо для читателя, ибо это дело читательского вкуса - выбирать, как к этому относиться, однако художественная литература, это именно что художественная и именно что литература.

Примеры:

Два разных автора описывают период НЭПа в своих романах. Однако, прочитав роман первого автора читатель проникается возмущением, осуждает описанные события и делает вывод о том, что этот период был ужасен. А прочитав роман второго автора, читатель был бы восхищён, и сделал бы выводы о том, что НЭП - замечательный период в истории и пожалеет о том, что он не живёт в этом периоде. Конечно в данном примере я утрирую, потому что топорное выражение идеи - есть признак слабого романа, плакатного, лубочного - что может вызвать отторжение у читателя, который сочтёт, что автор навязывает ему своё мнение. Но утрирую я в этом примере для лучшего понимания.

Два разных автора написали рассказы об адюльтере. Первый автор осуждает адюльтеры, второй разбирается в причинах их возникновения, а главную героиню, что будучи замужем полюбила другого мужчину - оправдывает. И читатель проникается либо идейным отрицанием автора, либо его идейным утверждением.

Без идеи литература - суть макулатура. Потому что описание событий и явлений ради описания событий и явлений - не только скучное чтиво, но и банально глупое. "Ну и что автор хотел этим сказать?" - спросит недовольный читатель и пожав плечами, выкинет книжку на свалку. Барахло, потому что.

Есть два основных способа подачи идеи в произведении.

Первый - художественными средствами, очень ненавязчиво, в виде послевкусия.
Второй - устами персонажа-резонёра либо прямым авторским текстом. В лоб. В таком случае идея называется тенденцией.

Выбирать вам, как подавать идею, но вдумчивый читатель наверняка поймёт тяготеет автор к тенденциозности или же художественности.

Сюжет.

Сюжет - это совокупность событий и отношений между персонажами в произведении, разворачивающиеся во времени и пространстве. При этом события и взаимоотношения персонажей вовсе не обязательно подаются читателю в причинно-следственной или временной последовательности. Простой пример для лучшего понимания - флэшбэк.

Внимание: сюжет основывается на конфликте, а конфликт разворачивается благодаря сюжету.

Нет конфликта - нет сюжета.

Это очень важно понимать. Множество "рассказов" и даже "романов" в Сети - сюжета не имеют, как таковые.

Если персонаж пошёл в булочную и купил там хлеб, потом пришёл домой и съел его с молоком, а после посмотрел телевизор - это бессюжетный текст. Проза не поэзия и без сюжета она читателем, как правило, не принимается.

А почему такой "рассказ" не рассказ вовсе?

1. Экспозиция.
2. Завязка.
3. Развитие действия.
4. Кульминация.
5. Развязка.

Автору вовсе не обязательно использовать все элементы сюжета, в современной литературе авторы нередко обходятся без экспозиции, например, однако главное правило художественной литературы - сюжет должен быть завершённым.

Подробнее о составляющих сюжет элементах и конфликте - в другом топике.

Не нужно путать сюжет с фабулой. Это разные термины с разным значением.
Фабула - это содержание событий в их последовательной связи. Причинно-следственной и временной.
Для лучшего понимания поясняю: автор замыслил историю, в его голове события выстроены по порядку, сначала произошло это событие, потом то, это вытекает отсюда, а это отсюда. Это фабула.
А сюжет - это то, как автор эту историю подал читателю - о чём-то умолчал, где-то события местами переставил и тд. и т.п.
Безусловно бывает, что фабула и сюжет совпадают, когда события в романе выстраиваются строго согласно фабуле, однако фабула и сюжет - не одно и то же.

Композиция.

Ох уж эта композиция! Слабое место многих авторов-романистов, а нередко и авторов рассказов.

Композиция - это построение всех элементов произведения в соответствии с его назначением, характером и содержанием и во многом определяющее его восприятие.

Сложно, да?

Скажу проще.

Композиция - это структура художественного произведения. Структура вашего рассказа или романа.
Это такой большой дом, состоящий из различных частей. (for men)
Это такой суп, в котором каких только продуктов нет! (for women)

Каждый кирпичик, каждая суповая составляющая - суть элемент композиции, выразительное средство.

Монолог персонажа, описание пейзажа, лирические отступления и вставные новеллы, повторы и точка зрения на изображаемое, эпиграфы, части, главы и многое другое.

Композиция подразделяется на внешнюю и внутреннюю.

Внешняя композиция (архитектоника) - это тома трилогии (например), части романа, его главы, абзацы.

Внутренняя композиция - это портреты персонажей, описания природы и интерьеров, точка зрения или смена точек зрения, акценты, ретроспекции и многое другое, а также внесюжетные составляющие - пролог, вставные новеллы, авторские отступления и эпилог.

Каждый автор стремится найти свою композицию, приблизиться к своей идеальной композиции для того или иного произведения, однако, как правило, в композиционном плане большинство текстов довольно слабы.
Отчего так?
Ну, во-первых, очень много составляющих, немало которых многим авторам просто неизвестны.
Во-вторых, банально из-за литературной безграмотности - бездумно расставленные акценты, перебарщивание с описаниями в ущерб динамике или диалогам, или наоборот - сплошное прыганье-беганье-скаканье каких-то картонных персов без портретов или сплошной диалог без атрибуции или с ней.
В-третьих, из-за неумения охватить объём произведения и вычленить суть. В ряде романов без ущерба (а нередко и на пользу) сюжету можно выкинуть целые главы. Или же в какой-нибудь главе добрую треть подаётся не играющая на сюжет и характеры персонажей информация - например автор увлекается описанием автомобиля вплоть до описания педалей и подробного рассказа о коробке передач. Читателю скучно, он пролистывает такие описания ("Послушайте, если мне понадобится ознакомиться с устройством данной модели автомобиля - я почитаю техническую литературу!"), а автор считает, что "Это же очень важно для понимания принципов езды машины Петра Никанорыча!" и тем самым делает унылым неплохой в общем-то текст. По аналогии с супом - стоит переборщить с солью, к примеру и суп станет пересоленным. Это одна из самых распространённых причин, по которой начписам предлагают сначала потренироваться на малой форме, прежде чем браться за романы. Однако практика показывает, что немало начписов всерьёз полагает, что начинать литературную деятельность следует именно с большой формы, потому как именно она и нужна издательствам. Уверяю вас, если вы думаете, что для написания читабельного романа вам нужно лишь желание его написать - вы сильно заблуждаетесь. Писать романы нужно учиться. А учиться проще и с большим КПД - на миниатюрах и рассказах. Несмотря на то, что рассказ это другой жанр - внутренней композиции вы прекрасно сможете научиться работая именно в этом жанре.

Композиция является способом воплощения авторской идеи, и слабое композиционно произведение - это авторское неумение донести идею до читателя. Иначе говоря, если композиция слаба - читатель просто не поймёт, что хотел сказать автор своим романом.

Благодарю за внимание.

© Дмитрий Вишневский

Существует неразрывная логическая связь.

Что такое тема произведения?

Если поднимать вопрос темы произведения, то интуитивно каждый человек понимает, что это такое. Вот только объясняет со своей точки зрения.

Тема произведения - это то, что лежит в основе того или иного текста. Вот с этой основой и возникает больше всего трудностей, ведь невозможно определить ее однозначно. Кто-то считает, что тема произведения - которые там описаны, так называемый жизненный материал. Например, тема любовных отношений, войны или смерти.

Также темой можно назвать проблемы человеческого естества. То есть, проблема становления личности, моральных принципов или конфликт хороших и плохих поступков.

Еще темой может выступать словесная основа. Конечно, редко можно встретить произведения о словах, но речь здесь не об этом. Существуют тексты, в которых игра слов выходит на передний план. Достаточно вспомнить работу В. Хлебникова «Перевертень». Его стих имеет одну особенность - слова в строке читаются одинаково в обоих направлениях. Но если спросить читателя о чем, собственно был стих, он вряд ли ответит что-то вразумительное. Так как основная изюминка этой работы это строки, которые можно читать как слева направо, так и справа налево.

Тема произведения - это многоаспектная составляющая, и ученые относительно нее выдвигают то одну, то другую гипотезу. Если говорить о чем-то универсальном, то тема литературного произведения - это «фундамент» текста. То есть, как сказал когда-то Борис Томашевский: «Тема - это обобщение основных, значимых элементов».

Если у текста есть тема, значит должна быть и идея. Идея - это замысел писателя, который преследует определенную цель, то есть то, что писатель хочет преподнести читателю.

Образно говоря, тема произведения - это то, что заставило творца создать работу. Так сказать, техническая составляющая. В свою очередь идея - это «душа» произведения, она отвечает на вопрос, почему было создано то или иное творение.

Когда автор полностью погружается в тему своего текста, по-настоящему чувствует его и проникается проблемами героев, тогда рождается идея - духовное содержание, без которого страница книги всего лишь набор черточек и кружочков.

Учимся находить

Для примера можно привести небольшую историю и попробовать найти ее основную тему и идею:

• Осенний ливень не сулил ничего хорошего, особенно поздней ночью. Об этом знали все жители маленького городка, поэтому в домах уже давно погас свет. Во всех, кроме одного. Это был старинный особняк на холме за чертой города, который использовался как детский дом. В этот жуткий ливень на пороге здания воспитательница нашла младенца, потому в доме стояла жуткая суматоха: накормить, искупать, переодеть и, конечно же, рассказать сказку - ведь это основная традиция старого детского дома. И если бы кто-то из жителей города знал, насколько благодарным окажется ребенок, которого нашли на пороге, они бы ответили на негромкий стук в дверь, что прозвучал в каждом доме, в тот ужасный дождливый вечер.

В этом маленьком отрывке можно выделить две темы: брошенные дети и детский дом. По сути это основные факты, которые заставили автора создать текст. Дальше можно проследить, что появляются вводные элементы: подкидыш, традиция и жуткая гроза, которая заставила всех жителей города запереться в домах и погасить свет. Почему автор говорит именно о них? Эти вводные описания и будут основной идеей отрывка. Их можно обобщить, сказав, что в автор говорит проблеме милосердия или бескорыстия. Одним словом пытается донести каждому читателю, что в независимости от погодных условий нужно оставаться человеком.

Чем тема отличается от идеи?

Тема имеет два отличия. Во-первых, она определяет смысл (основное содержание) текста. Во-вторых, тему можно раскрыть как в больших произведениях, так и в маленьких новеллах. Идея, в свою очередь, показывает основную цель и задачу писателя. Если посмотреть на представленный отрывок, то можно сказать, что идея - это основной посыл от автора читателю.

Определить тему произведения не всегда бывает просто, но подобный навык пригодится не только на уроках литературы, но и в повседневной жизни. Именно с его помощью можно будет научиться понимать людей и радоваться приятному общению.

Идея (греч. idea – первообраз, идеал, идея)– основная мысль произведения, выражающаяся посредством всей его образной системы. Именно способ выражения принципиально отличает идею художественного произведения от научной идеи. Идея художественного произведения неотделима от его образной системы, поэтому не так легко бывает найти ей адекватное абстрактное выражение, сформулировать ее в отрыве от художественного содержания произведения. Л. Толстой, подчеркивая неотделимость идеи от формы и содержания романа "Анна Каренина", писал: "Если бы я хотел сказать словами все то, что я имел в виду выразить романом, то я должен был бы написать роман, тот самый, который я написал, сначала".

И еще одно отличие идеи художественного произведения от идеи научной. Последняя требует четкого обоснования и строгого, часто лабораторного, доказательства, подтверждения. Писатели, в отличие от ученых, не стремятся, как правило, к строгой доказательности, хотя у натуралистов, в частности у Э. Золя, такую тенденцию можно найти. Художнику слова достаточно поставить тот или другой волнующий общество вопрос. В самой этой постановке и может быть заключено основное идейное содержание произведения. Как отмечал А. Чехов, в таких произведениях, как "Анна Каренина" или "Евгений Онегин" не "решен" ни один вопрос, но тем не менее они пронизаны глубокими, общественно значимыми идеями, волнующими всех.

К понятию "идея произведения" близко и понятие "идейность". Последний термин в большей степени связан с позицией автора, с его отношением к изображаемому. Это отношение может быть различным, так же как и различными могут быть идеи, выражаемые автором. Позиция автора, его идеология определяются прежде всего эпохой, в которой он живет, присущими этому времени общественными взглядами, выражаемыми той или иной социальной группой. Для просветительской литературы XVIII века была характерна высокая идейность, обусловленная стремлением к переустройству общества на принципах разума, борьбой просветителей с пороками аристократии и верой в добродетель "третьего сословия". Одновременно развивалась и литература аристократическая, лишенная высокой гражданственности (литература "рококо"). Последнюю нельзя назвать "безыдейной", просто идеи, выражаемые этим направлением, были идеи противоположного просветителям класса, класса, теряющего историческую перспективу и оптимизм. В силу этого идеи, выражаемые "прециозной" (изысканной, утонченной) аристократической литературой, были лишены большого социального звучания.

Идейность писателя не сводится только к тем мыслям, которые он вкладывает в свое создание. Важен и отбор материала, на котором базируется произведение, и определенного круга персонажей. Выбор героев, как правило, детерминирован соответствующими идейными установками автора. Например, русская "натуральная школа" 1840-х годов, исповедовавшая идеалы социального равенства, с сочувствием рисует жизнь обитателей городских "углов" – мелких чиновников, бедных мещан, дворников, кухарок и т. п. В советской литературе на первый план выходит "настоящий человек", озабоченный прежде всего интересами пролетариата, жертвующий личным во имя общегосударственного блага.

Чрезвычайно важной представляется проблема соотношения в произведении "идейности" и "художественности". Далеко не всегда даже выдающимся писателям удается воплотить идею произведения в совершенную художественную форму. Нередко художники слова в своем стремлении как можно более точно выразить волнующие их идеи сбиваются на публицистику, начинают "рассуждать", а не "изображать", что, в конечном счете, только ухудшает произведение. Примером такой ситуации может служить роман Р. Роллана "Очарованная душа", в котором высокохудожественные начальные главы контрастируют с последними, представляющими собой что-то вроде публицистических статей.

В таких случаях полнокровные художественные образы превращаются в схемы, в простые рупоры идей автора. К "прямому" выражению волнующих их идей прибегали даже такие величайшие художники слова, как Л. Толстой, хотя в его произведениях такому способу выражения отведено сравнительно мало места.

Обычно художественное произведение выражает главную идею и ряд второстепенных, связанных с побочными сюжетными линиями. Так, в знаменитой трагедии "Царь Эдип" Софокла наряду с основной идеей произведения, гласящей, что человек – игрушка в руках богов, в великолепном художественном воплощении проводятся идеи о притягательности и одновременно бренности человеческой власти (конфликт Эдипа с Креонтом), о мудрой "слепоте" (диалог слепого Тиресия со зрячим телесно, но духовно слепым Эдипом) и целый ряд других. Характерно, что античные авторы даже самые глубокие мысли стремились выразить только в художественной форме. А что касается мифа, то его художественность без остатка "поглощала" идею. Именно в этой связи многие теоретики говорят о том, что чем древнее произведение, тем оно художественнее. И это не потому, что древние создатели "мифов" были талантливее, а потому, что у них просто не было другого способа выражать свои идеи в силу неразвитости абстрактного мышления.

Говоря об идее произведения, о его идейном содержании, следует также иметь в виду, что оно не только создается автором, но может вноситься и читателем.

А. Франс говорил, что в каждую строку Гомера мы вносим свой смысл, отличный от того, который вкладывал в нее сам Гомер. К этому критики герменевтического направления добавляют, что восприятие одного и того же художественного произведения бывает различным в разные эпохи. Читатели каждого нового исторического периода обычно "впитывают" в произведение господствующие идеи своего времени. И это действительно так. Разве не пытались в советское время наполнить роман "Евгений Онегин", исходя из доминирующей в то время "пролетарской" идеологии, тем, о чем и не помышлял Пушкин? В этом отношении особенно показательна интерпретация мифов. В них при желании можно найти любую современную идею от политической до психоаналитической. Не случайно З. Фрейд увидел в мифе об Эдипе подтверждение своей идеи об изначальном конфликте сына с отцом.

Возможность широкого толкования идейного содержания художественных произведений как раз и вызвана спецификой выражения этого содержания. Образное, художественное воплощение идеи не является таким точным, как научное. Это и открывает возможность весьма свободного толкования идеи произведения, равно как и возможность "вчитывания" в него тех идей, о которых и не помышлял автор.

Говоря о способах выражения идеи произведения, нельзя не упомянуть учения о пафосе. Известны слова В. Белинского о том, что "поэтическая идея – это не силлогизм, не догмат, не правило, это – живая страсть, это – пафос". И поэтому идея произведения "является не отвлеченной мыслью, не мертвою формою, а живым созданием". Слова В. Белинского подтверждают то, о чем говорилось выше – идея в художественном произведении выражается специфическими средствами, она "живая", а не абстрактная, не "силлогизм". Это глубоко верно. Следует лишь уточнить, чем все же отличается идея от пафоса, ибо в формулировке Белинского такое различие не просматривается. Пафос – это прежде всего страсть, и она связана с формой художественного выражения. В этой связи говорят о "патетических" и бесстрастных (у натуралистов) произведениях. Идея же, неразрывно связанная с пафосом, все же больше относится к тому, что называют содержанием произведения, в частности, говорят об "идейном содержании". Правда, это деление относительное. Идея и пафос сливаются воедино.

Тема (от греч. thema) – то, что кладется в основу, основная проблема и основной круг жизненных событий, изображенных писателем. Тема произведения неразрывно связана с его идеей. Отбор жизненного материала, постановка проблем, т. е. выбор темы, диктуются теми идеями, которые хотел бы выразить в произведении автор. В. Даль в "Толковом словаре" определил тему как "положение, задачу, о коей рассуждается или которую разъясняют". Этим определением подчеркивается то, что тема произведения – это прежде всего постановка проблемы, "задачи", а не просто те или другие события. Последние могут быть предметом изображения и определяться также в качестве сюжета произведения. Понимание "темы" главным образом как "проблемы" предполагает ее близость к понятию "идея произведения". Эта связь была отмечена Горьким, писавшим, что "тема – это идея, которая зародилась в опыте автора, подсказывается ему жизнью, но гнездится во вместилище его впечатлений еще неоформленно, и, требуя воплощения в образах, возбуждает в нем позыв к работе ее оформления". Проблемная направленность темы часто выражается в самом названии произведения, как это имеет место в романах "Что делать?" или "Кто виноват?". В то же время можно говорить чуть ли не о закономерности, заключающейся в том, что почти все литературные шедевры имеют подчеркнуто нейтральные названия, чаще всего повторяя имя героя: "Фауст", "Одиссея", "Гамлет", "Братья Карамазовы", "Дон Кихот" и т. д.

Подчеркивая тесную связь идеи и темы произведения, нередко говорят об "идейно-тематической целостности" или о его идейно-тематических особенностях. Подобное объединение двух различных, но тесно связанных меж собой понятий представляется вполне оправданным.

Наряду с термином "тема" нередко употребляется и близкий к нему по смыслу – "тематика", что подразумевает наличие в произведении не только главной темы, но и различных побочных тематических линий. Чем масштабнее произведение, чем шире в нем охват жизненного материала и сложнее идейная основа, тем больше таких тематических линий. Основная тема в романе И. Гончарова "Обрыв" – повествование о драматизме поиска своего пути в современном обществе (линия Веры) и "обрыв", которым заканчиваются подобные попытки. Вторая тема романа – дворянский дилетантизм и его губительное воздействие на творчество (линия Райского).

Тема произведения может быть как общественно значимой – именно такова была тема "Обрыва" для 1860-х годов, – так и незначительной, в связи с чем иной раз говорится о "мелкотемье" того или иного автора. Однако следует иметь в виду, что некоторые жанры по самой своей природе предполагают "мелкотемье", т. е. отсутствие общественно значимых тем. Такова, в частности, интимная лирика, к которой понятие "мелкотемье" неприменимо в качестве оценочного. Для крупных же произведений удачный выбор темы является одним из главных условий успеха. Это хорошо видно на примере романа А. Рыбакова "Дети Арбата", небывалый читательский успех которого обеспечила прежде всего острая для второй половины 1980-х годов тема разоблачения сталинизма.